El poemario nos convida una puerta inicial de lectura a partir de su título: la cornucopia (del latín cornu, “cuerno” y copĭa, “abundancia”) es un cuerno mítico que simboliza la prosperidad y la afluencia, perteneciente a la nodriza de Zeus, Amaltea, en algunas versiones considerada cabra y, en otras, ninfa (según puede leerse en las especificaciones del diccionario sobre mitología de Pierre Grimal); su figuración data del siglo V a. C. y suele representarse rebosada de flores, frutos, monedas y toda clase de bienes y riquezas, los cuales son recuperados en este texto y van a dar nombre a las tres partes que componen la obra.Las temáticas tratadas se nuclean alrededor de tres bloques distinguibles en el poemario. Primero está “Flores”, un recorrido con tono nostálgico por la luminosidad y por el miedo en la niñez, como por el negativo del álbum familiar despertado por la imagen sonora de los coyuyos; un gesto símil se da en Tumba do (Huesos de Jibia, 2017) con la recuperación de la figura del padre. En segundo lugar, está “Frutos”, que, como afirma Camuña en una reciente entrevista realizada por el Ente Cultural de Tucumán, “habla del desamor, de las ausencias, de la incompletud, pero también del amor que salva, de ese que ha prendido como la planta de menta entre dos baldosas” (2021).Por último, está “Monedas”, un claro guiño al mundo grecolatino, objetos desautomatizados de su función capitalista y puestos sobre los ojos de otros sujetos femeninos. Esta parte resulta un híbrido con la crónica actual, en un gesto elegíaco y sororo de aquella mujer militante que presta su voz a otras, silenciadas -o mejor, decir “abandonadas, enterradas, empujadas, asesinadas, golpeadas”- por la violencia del discurso heteropatriarcal: “encontraron el cuerpo/ no a ellas en su cuerpo/ ellas ya no estaban/ (el zapato en la duna/ el abrigo en el descampado)”. En esta línea política y social de denuncia, la autora asevera en la entrevista ya referida: “creo que la poesía, además de ser una forma de vivir, también es una militancia”.Tal imaginario de proliferación nos propone un espectro amplio de análisis. A nivel de la difusión y de la circulación de la producción literaria local, responde a la diversificación del campo actual por medio de políticas estatales, de ediciones de autor y de grupos editoriales tanto institucionales como independientes. Específicamente, este libro implicó la culminación de un proceso de selección y de publicación por parte del Ente Cultural de Tucumán, bajo la Ley N˚ 7694 de creación del Fondo Editorial Aconquija. Es decir, que forma parte de un proyecto de promoción y de visibilización de los bienes culturales tanto de la provincia como de la región noroeste, con vistas a futuras convocatorias que amplíen el universo de representación.A su vez, el “proyecto creador” presentado -entendido en términos de Bourdieuno sólo atiende a las demandas del campo intelectual del que forma parte, sino también a las necesidades intrínsecas del autor con su obra. Cornucopia es el cuarto poemario de la poeta tucumana y se suma a otros volúmenes individuales de alcance provincial y nacional ya publicados. La escritora también incursionó en otros géneros como la nouvelle, el microrrelato, el cuento, la dramaturgia y el guion cinematográfico.Con todo ello asistimos a la construcción de una obra autoral en constante expansión. Así como no cesa la labor escrituraria de Camuña, con ritmo semejante, las tendencias estéticas y temáticas de sus libros crecen de forma firme y gradual. Centrándonos en su poesía, podemos reconocer una inclinación por un estilo críptico, una lírica hecha de signos opacos que son, en su reiteración y en su insistencia, la posibilidad de abrir paso al sentido. Como sostiene Alicia Genovese, en Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco: “leer un poema, es, en principio, confrontarse con un objeto opaco”; dicha opacidad, “resonancia sin claridad”, si bien hace a la instancia de lectura de una pieza poética y a la resistencia que ofrece como objeto estético, en este caso, está asociada a elecciones particulares.Haciendo un corte transversal en la obra o “piedra estriada”, desde Poemas de la montaña (Ministerio de Educación de la Nación Argentina, 2011) hasta el volumen individual que nos convoca, desfila una constelación significativa de espejos, manos, padre, puertas, muerte, ojos ceñidos, vestidos, desnudez, entre otros signos reflectantes en los que se multiplica el resto del imaginario poético de Camuña. Constelación densificada por gestos de ensoñación y de alternancia. En cierto modo, la oclusión del sentido responde a una actitud neobarrosa, utilizando la denominación de Néstor Perlongher para la tradición rioplatense.La interpretación del acto de abundancia también atiende al trabajo estético. En general, el neobarroco latinoamericano se define por las “figuras del exceso”, constructo crítico devenido de las apreciaciones del escritor cubano Severo Sarduy, donde intervienen “lo indecible, lo desmesurado, el oro, el despilfarro, los juegos de espejos, lo monstruoso y lo gesticulante”, al decir de Denise León en “Tamara Kamenszain o las paradojas del linaje de los talmudistas” (Telar, N˚ 7, 2007). Sin encasillarnos en un estilo escriturario determinado, podemos apreciar estas inflexiones en Cornucopia, sobre todo la tensión entre la desmesura de imágenes poéticas que se ofrecen y el vacío que sobreviene ante tal exceso. En todo caso, advertimos pulsiones que fluctúan en la forma estética puesto que configuran un espacio que se llena y se vacía constantemente; a veces es un cuerno prolífico de bienes y riquezas, otras, una superficie espejada en la cual el sujeto imaginario se despoja: “¿es por eso?/ le pregunto/ y el espejo se paga/ en un último/ fotograma/ de sensatez”.Lo anterior describe los alternantes movimientos de ensoñación y de vacuidad que atraviesan el poemario. Ilustremos el punto con el noveno poema. Por momentos, la cornucopia contiene objetos, linajes, experiencias, recuerdos, sensaciones y afectos, muchas veces azarosamente asociados con una clara influencia surrealista (“por un puente/ me persiguen/ tres vikingos/ dos mandrágoras/ un carro con niños/ la bulla del río/ los pies se adelantan/ a correr”). Por otros, lo que antes era pura presencia se torna en fantasmagoría, no como artificio, sino como denotación de aquello que en verdad está en ausencia (“los espejos/ no me dicen/ solo destella en mí/ un interior/ de deseo sin pausa”). Bajo estas lógicas es posible comprender la opacidad; el efecto del despilfarro torna barroso el sentido, cerrado para su hallazgo, hasta que la permanente actitud de reflexión vacía de significantes para permitir la aproximación.Lo ausente es la contracara de la proliferación. No son pulsiones nuevas en el imaginario poético de Camuña; de hecho, en Poemas del maravilloso ritual (Huesos de Jibia, 2018), la voz atraviesa un estadio de desnudez en un espacio homólogo: el erial, terreno abandonado y en desuso para el cultivo. Recuperar lo perdido y hacerlo presente sólo es posible bajo un particular tono, grave en su cavilación existencial y consonante con la forma métrica de versos ceñidos (como la visión), pero leve al restituir desde el vacío mismo: “¿y mis palabras?/ son pájaros de vientre de aire/ de tanto tragar la ausencia”.Podemos alternar abundancia con ausencias en una constelación significativa que tiene un principio y un cierre puestos en diálogo. El epígrafe con la cita de Paco Urondo, en su gravedad de militancia social, desprende nuevos sentidos que resuenan en los cruces entre la ajenidad y la mismidad: “alguien silbaba a lo lejos (…) y un día supe que el que silbaba era yo”. ¿Es acaso la voz del otro lo que resta, o lo que la memoria devuelve en la constitución identitaria del sujeto? La mujer oráculo del “Epílogo” vaticina: “las puertas están marcadas/ con signos blancos/ del tamaño de una mano:/ las marcas del adiós/ las puertas de todas las casas/ porque todos van a marcharse/ alguna vez”.Entre los usos discursivos empleados, cabe destacar también el tópico de la muerte, no sólo tematizado en el imaginario poético, sino resignificado además bajo la lógica del vacío, necesaria para la fundación de la palabra. El sujeto de la enunciación atraviesa instancias de crisis en su construcción identitaria: “estoy en un lugar/ donde la puerta/ no se cierra desde adentro/ quiero escapar/ (siempre la empujan / sobre mí)”. Sin embargo, consciente de su caja de resonancia, hace florecer su voz en el abismo, madura al alimentarse de los frutos que allí cuelgan ya que la configuración de una identidad colectiva implica habitar el umbral: “voy a hablar con mis muertos/ me digo/ porque tal vez su condición de muertos/ tenga que ver con mi falta de charla”. Es un yo (no vivo) que permite el paso de otros (no muertos), tanto en la palabra como en el cuerpo, para prestar “la boca y la mano”, según Verónica Juliano -en su lectura de Tumba do, en la revista virtual La Papa, octubre de 2019-, dimensiones indisociables en la enunciación como reencarnación de la ajenidad en la mismidad presente.Como un prisma que guía el acto de creación, pero también como una lente útil en el momento de recepción, somos convidados con la diáspora cornucopia-espejo para mirar a través del poemario -a veces, abundante, otras, vaciado en la reflexión- y percibir diferentes ópticas respecto de dicho objeto estético. El texto nos invita, como movimiento poético, a perdernos en la proliferación, en la vastedad del imaginario hasta sospechar la presencia del mismo, alternando así con la ausencia del signo en la búsqueda simbólica de la significación. En la oscuridad, con dracmas sobre nuestros ojos, somos convidados a entrecerrar la visión para así crecer en la luz.